隋唐五代——宫廷音乐的繁盛与衰微
隋唐音乐的繁盛，一方面与政治和经济的硬实力分不开，另一方面与劳动人民和市民文化素养的普遍提高，以及宫廷统治阶级的爱好也分不开。在文章中，已经为大家梳理了隋唐五代民间音乐的继承与发展，今天就为大家讲述宫廷音乐的兴与衰。
隋唐的宫廷音乐大致可以分为两个大版块，一个是雅乐，一个是俗乐。俗乐是相较雅乐的概念。俗乐又主要指以民间音乐、外来音乐为基础的燕乐。而这燕乐主要又能细分成声乐、器乐、舞蹈、鼓吹、散乐等。这些类型互相交织，又在融合下独立发展新的艺术形式，水乳交融而又独具一格。
▲隋唐音乐
所谓燕乐？
■被统治阶级在宴会中应用的一切音乐
关于燕乐的定义，历来的学者从不同的角度提出自己的见解，且往往分歧极大。但在长时期的考察和磨合中，大家得到的最基础的共识是：被统治阶级在宴会中应用的一切音乐，都叫做燕乐或宴乐。这是一种广义的概念。我们在另外两大点中出现的燕乐一词，都是基于这个范畴下讨论的。
■特指某种乐舞——多部乐
那么燕乐=宴乐吗？不能完全等同。狭义来看，去除《晏云河清歌》在《唐书·音乐志》中被称为“宴乐”，以及唐朝“九部乐”中出现“燕乐”，这两个特指外，宋人沈括把唐乐分为三类，“以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”在这种情况下，燕乐=宴乐，换而言之，这里的燕乐其实指的某一种乐舞，是一种次广义的概念。
▲宴乐画像砖拓片
那么这种乐舞，是由哪些风格类型的作品组成的呢？隋朝在开皇初有七种类型，即“七部乐”：清商伎、国伎、龟兹伎、安国伎、天竺伎、高立伎、文康伎；到了大业中，增减为九种类型，即“九部乐”：清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、天竺、高丽、礼毕。
到了唐朝，武德年间初，在保留隋朝九部乐的基础上，把其中“天竺”删去，增设“燕乐”和“扶南”，并把“礼毕”作为机动项目；贞观十六年的时候，又在九部乐的基础上，增设了“高昌”，把“礼毕”替换成“宴后”变为“十部乐”。自此，这种乐舞的规模和风格大致稳定了下来。
▲北魏-窟北壁人字坡下沿-天宫伎乐
就多部乐的风格类型来看，大体上是根据国别或者不同民族来命名的。就内容来说，这里的乐舞是一种歌颂统治者功绩的内容。就表演顺序来看，根据多部乐的顺序依次演出，最后的“礼毕”或“宴后”是一种戴着面具的民间歌舞戏，作为整套乐舞的收尾作品，这也恰恰能看出宫廷对民间歌舞戏的忽视。
到了唐玄宗时期，根据表演方式的不同，又分为“立部伎”八部和“坐部伎”六部，这两种类型又有对应演出的歌舞音乐作品。这里，需要着重了解下多部乐中的“西凉乐”。
▲河南省巩义市北窑湾唐墓出土彩绘乐舞俑（7件）
·多部乐中的西凉乐——多民族音乐融合的典范
正如之前在多部乐中提到的“西凉”和“龟兹”，在“立部伎”和“坐部伎”中广泛应用这两个少数民族的曲调，说明当时汉族与少数民族音乐融合的情况已经非常普遍了。
早在南北朝时期，北朝的第一个王朝北魏，就已经把他们自己鲜卑民族的音乐和辖区内西北方凉州的音乐，以及一部分外国的音乐推广至了全国。当时西域地区长期受到外国影响的“龟兹乐”，随着吕光统治了凉州地区，“龟兹乐”与之前从中原带来的汉族音乐相融合，而变成秦汉乐，后来被北魏皇帝加以应用，改名为“西凉乐”。由此，西凉乐与龟兹乐在北魏时期已经流行。
▲莫高窟第窟-局部
进入隋唐后，由于政权的统一和国内各民族关系的进一步加深，国家各族的音乐文化也得到进一步的融合。从使用的乐器来看，隋唐几部乐的演奏乐器已经不限于本民族的乐器；从作品的曲调来看，出现了大量移调作品；从歌词内容来看，出现了中原人民戍边时的生活题材。
边区各族音乐家大量来到内地，同时也把汉族音乐带回边疆各地，加上各族音乐家地相互学习和共同协作，也促进了国内各族文化的进一步的融合。这就可以从少数民族中诞生的第一个大曲《凉州曲》得到证明。
▲《凉州曲》
·那什么是大曲呢？
大曲，顾名思义就是规模很大的曲子，就作品形式而言，是一种结合舞蹈、器乐、声乐的大型作品，它是唐代燕乐中最重要的组成部分。王国维在《唐宋大曲考》中说：“大曲之名自沈约至于两宋皆以遍数多者为大曲，虽渊源不同，其义固未尝有异也。”大曲雅俗均作，主要由“散曲”“中序”“曲破”三部分组成。
就作品风格而言，唐代的一些“法曲”也被称作大曲。法曲，原来是道教兴起的俗乐，与相和歌和清商乐有着直接的关系。像知名的法曲《霓裳》《绿腰》、白明达所作的《春莺啭》等。
这里还需要再提下《霓裳》。关于《霓裳》创作过程和背景的故事十分繁多，一般大家普遍认可的是前半部分由唐玄宗创作完成，后半部分根据河西节度使杨敬述进献的《婆罗门曲》截取润色而成。无论是否为真，乐曲中保留的西域和外域都是不容置疑的。
▲敦煌窟-北壁-药师经变-局部
鼓吹与散乐
在燕乐的广义概念里，被统治阶级在宴会中应用的音乐，除了大型歌舞艺术作品外，它还包括与民间音乐有关的其他音乐，比如鼓吹乐与散乐，这些音乐都是在多部乐后选择性表演的。就像我们前面提到的“礼毕”和“宴后”，就是归为“散乐”范畴的歌舞戏。
■不是军歌的鼓吹
鼓吹乐从秦末出现汉初兴起，一开始是一种游猎时的以鼓、笳、角为主奏的歌曲，后来传入宫廷加以改编成为军乐歌，这是鼓吹乐的主要应用场合。与此同时，应用于宫廷宴享和专门在龙船上演奏的鼓吹乐逐渐兴起，到了隋唐已逐渐与散乐相结合，这种结合促进了散乐的发展。
■不被重视的散乐
散乐，简单来说就是统治阶级不重视的各种民间音乐的总称。汉代时的散乐，已经不仅是周秦和的倡优、侏儒、角觝戏之类的娱乐性表演了，随着各民族的音乐交流，融入了西域的百戏，原有的散乐内容被外来百戏所逐渐淘汰，变为披着“散乐”名号的“百戏”。到了隋唐五代，它除了包括西域流入的魔术杂技外，也包括各种戏剧。
▲五代·白石彩绘散乐图浮雕--河北博物院藏
■从散乐中独立的戏剧
隋唐的戏剧的形式由音乐、舞蹈、声乐、说白、表演这五种组合而成，也有其中几种组合的形式。戏剧的题材以反映阶级斗争为主，比如当时非常出名的《旱税》《刘辟责买》。前者是讽刺当时管理首都的官吏——京兆尹李实欺下媚上的戏；后者是讽刺了军阀低价买入公家物资，并高价强迫百姓购买的事。
内聚内容往往都是取材于民间真实事件，是当时统治阶级黑暗面的缩影。这类的戏剧在隋唐五代已经有不少，但是可惜的是，由于当时当时对它们的不重视，使得曲调和剧本并没有得到文字的保留。一些戏剧之所以有文字记载，大部分原因是在戏剧生产和表演的整个过程中，统治阶级加以严厉处罚，有了政治上的关联。所以，很多作品的内容都是通过后人从史料上的只言片语，拼凑和推测而成的。
▲王建墓石刻乐伎
在域外撒下燕乐的种子
燕乐除了给隋唐盛世时的宫廷带来影响外，即使在“安史之乱”后，仍在延续着，像五代前蜀皇帝王建墓中的歌舞伎乐石刻就为我们提供了珍贵的例证。
而对外邦来说，燕乐起到的是文化楷模的作用。在隋唐，中国之于亚洲，无论是在经济上还是文化上都是望其项背的存在。当时，曾有许多亚洲国家派人到中国留学。他们来到长安，学习中国文化的方方面面，包括政治、经济、美术、建筑、佛法……当然也包括音乐。
当时受影响最深的是日本。在隋唐时期，日本曾派遣过数十次使者前往中国，人数少则一二百人，多至五六百人。在这些使团中，有一些对中日文化做出过杰出贡献的人物是不能忘怀的。
比如日本留学生吉备真备在十数年的学习后，归国带回《乐书要录》十卷及大量的乐器，使得中国的音乐文化在日本传播。还有阿倍仲麻吕，来到中国学习后便在中国安定，留朝做官。还有藤原贞敏，为唐朝琵琶文化在日本做出了突出的贡献……
此外，当时也有因为海上交通的困难而留在日本的中国乐官。这些往来使得唐朝的音乐文化在日本生根发芽，在这些乐书、乐器下培养出了一代代的音乐家，如今我们仍然能从日本乐器和以往的音乐作品中找到那些大唐遗风。
▲日本宫内厅藏唐代《琵琶诸调子品》传钞本
燕乐能替代雅乐了？
基于隋唐宫廷对享乐的执着和精通，因此他们格外偏爱燕乐而提倡燕乐，不仅为燕乐的表演和训练设立了专门的机构，也招揽了许多民间艺人进宫表演或担任教习工作，同时也创作了大量的音乐作品。
这种来自宫廷的欣然接纳，很大程度上让我们误以为宫廷中以燕乐为首的俗乐和雅乐能和平共处，甚至燕乐能替代雅乐了？其实不是这样的。他们一方面利用燕乐享乐，另一方面又极力推崇雅乐。而当时负责创作雅乐的官吏实际上大力复古，极力排斥俗乐。
宫廷为了提倡雅乐，其实花费了大量的人力和财力。不过从成果来看，他们所注重的是音乐的外在形式，而不是音乐本身。在《隋书·音乐志》曾记载了非常著名的“开皇乐议”事件，它从杨坚登记后的第二年开始，围绕雅乐的范围、定调、乐器、乐队、歌词等方面进行讨论，断断续续历经十三年才结束。
▲唐·阎立本《历代君王像》之杨坚
比较有意思的是，参与讨论的官员，尽管不乏精通音律的音乐家，但是最后定夺的却是不通音律的政客何妥。何妥借着杨坚好符瑞（迷信）的心态，在定调一事上，自圆其说博得了同样不懂音乐的杨坚的欢心。紧接着音乐家牛弘受命修订雅乐，重新填词、制定当朝礼乐流程。
等到新制的雅乐在朝礼上正式演奏，乐工们为了表达对定调的不满，便在祭祀奏乐时偷偷变换调式演奏，“竟无觉者”。由此可见，这里对雅乐的革新，非但没有做出正面积极的推动，反而拘泥于形式，有了倒退的迹象。
表面同是复古，各时代各人的出发点都有所不同。在这些复古大旗下，有些为了巩固中央集权和威仪；有些为了讨好统治者；但是也有一些，因为各种现实的原因，只能披着复古的旗号，曲曲折折地寻求着音乐的创新，着实不易。
▲《瑞鹧鸪》出自唐代大曲《舞春风》，隶属龟兹乐。复原场景：唐代乐舞佣（河南巩义北窑湾出土)，译谱：黄翔鹏，编配：王友华，整理：王歌扬，表演：河南博物院华夏古乐团
总之
从西汉开始，多民族的文化交流使得本朝和后代都以一种开放的姿态，接受新事物的流入、融合和发展。这些新元素先在民间开枝散叶，后来又受到统治阶级的喜爱，这不仅极大得促进了各种俗乐在宫廷的活跃，还为后世的音乐发展留下了大量的素材，从这个方面来说，隋唐宫廷还是做出相当贡献的。
另一方面，在对雅乐的改制上，因为本身的初衷就不是为了推动雅乐的发展，因此这种不具备积极意义且与人民脱节的改制，使得它在历史的发展轨迹上愈加暗淡。
那么自唐入宋后，唐代的民间和宫廷音乐在宋代保留了多少？又在继承和演变中孕育了什么？继唐诗的巅峰后，宋词又在音乐史上造就了哪些辉煌？文人音乐又得到了哪些发展？在中，我们将跨入宋朝，一揭文人雅士“一曲新词酒一杯”的摇曳面纱。
