如果我们拒绝在语言的牢笼里思考，那就只好不思考了，因为我们最远也只能走到怀疑我们所见到的极限是否真是极限这一步……

——尼采

拉罗什福科惊世骇俗之处，不在于他认为自尊是一切人类行动的基础，而在于自尊造出了自己是不真实的假象。

——拉康

一

用发声的话语去书写“寂静史”，不就是自己把自己打倒，或者用双手揪着自己的头发让双脚离开地面一样，几乎是不可能的事。好比用尺子量物体的长度，然而想用一把尺子量出尺子与物体之间的距离；就像眼睛不能借用于镜面反射也无法在自己的视域里成为客体，我们无法在思想之外思考自己，同样我们也不能走出自己的影子或看见自己看到了什么。“在早年的维特根斯坦看来，任何诸如此类抓着自己的语言鞋襻把自己举起来的事情都是根本做不到的。如果我们的语言能抓住自己的把手，那么罐头盖上随带的起子也就能自己拉开；不过，这正是欧洲现代主义潮流从未停止追逐的目标。《逻辑哲学论》也暗合这一潮流，因为与这个令人惊诧的神秘文本真正并列的既非罗素亦非弗雷格，而是乔伊斯、勋柏格、毕加索，以及所有那些自嘲式的先锋艺术家，他们竭力以自己的样式再现并指向再现过程。任何这样的努力都有某种独特的自我解构性，同样，《逻辑哲学论》也暗含着一种自我破坏的机制，因为它竟然荒诞地想要确立自己已经非难过的东西，比如语言和世界的关系，因此它绝对没有存在的资格，必然最终把自己击碎。”[1]这是特里·伊格尔顿在那篇短文“我的维特根斯坦”中对早期维特根斯坦的评述，他简短的结论是，“《逻辑哲学论》以一种现代主义的自嘲姿态把自己删除了，仅仅通过它的突然内爆释放的幽微光亮才将真理照亮”。

如同小说题目一样，《越界》[2]中一头猪成了叙事者，从猪的视角出发，讲述它和主人汤成民的故事。“我的新主人名叫汤成民，38岁的单身汉。因为他懒，他是一个被讥诮的名人。”“他在家里跟在镇上表现出的完全不同，在镇上时吊儿郎当，疯疯扯扯，而在家里，除了喊我时声音大些，做饭时锅瓢响些，其余时间，简直静默如哑。”主人汤成民给猪取名为汤成民，汤成民叫唤汤成民，孤独的人和孤独的猪互为镜像，等同于自嘲的另一种方式。“人的事，猪永远想不明白，又何必去想。然而，猪活在人的屋檐底下，如果猪不去想人的事，就连猪也做不好。”由于猪的视角，于是人便成了审视的对象，“人全是这个德性，被假心假意恭维几句，就不仅臭美，还发癔症”。不止审视，猪的思考更让我们落入荒诞的陷阱：“我们在陌生的地方长大，在别人的故乡死去，这是我们的痛，山高水远的痛，之所以没有把这痛记入历史，是因为人霸占了文字。人自从霸占了文字，就把所有的物种当成自己的需要，就一方面书写着自己的历史，另一方面以人的眼光书写着万物的历史。”“凡当主宰的，都活得累，累在人心……”“我们的地位和处境，决定了我们既惹不起人，也最终躲不起人。”叙事者试图站在猪的立场，认清人霸占语言后的地位处境。对人而言，这是他者的审视，而猪有没有立场不知道，问题是文本的意图。想站在人之外审视人，审视人霸占语言后的主权地位，但结果这种审视和思考用的还是语言。这就好比让人披猪或其他什么非人的斗篷，而斗篷拿掉之后，结果发现还是身处语言的铁笼之中。

无独有偶的是《寂静史》，这篇小说有点类似于人类学家田野调查的东西，寻觅的是当地最后一位土家祭司。“我是县文化馆馆员，前些日子接到一项任务：搜集千峰大峡谷独有的文化资源”，“要开发旅游，单有风光不够，还得有文化。风光只具有生物性，文化才能持久共享。”[3]借助调查，小说有倾向地点拨了文化与自然的对峙。如阿多诺所以为的，所谓“文化”就是在普遍性和特殊性未达成和解的条件下，特殊性对普遍性的不断抗议和要求。艺术和哲学只有坚持表达分裂、对抗、不和解，才忠实于和解的理念，忠实于“幸福”的允诺。仅存的土家祭司是如此遥远，就像“那只早已割除的胃，弃在历史的深处，被时间之水泡得发白”。“林安平给我讲她的出生。她说的每句话，几乎都超出我经验的范畴，在她面前，我感觉自己是根生错了地方的藤蔓，茫然地挥舞着手指的卷须。无所适从当中，我想：林安平，你是在虚构。”[4]作者把虚构的权利拱手让给了“上通天，下通地，中通人世”的祭司。

从生下来就有罪的人到被时代遗忘的祭司，林安平走过的是不平安的人生。她的祭司生涯同样折射出进步的节奏与原初的愿景之间的对抗与不和解。这同样体现在“我”与林安平的交流之中，体现在“我”和陈婷婷的分歧之中。受林安平的影响，“我”的旅游文化剧本最终落空。最后的祭司自然也就销声匿迹，回归其原本存在的寂静之中。如同“这条贯穿整个千峰大峡谷的河流，河岸都是一样的景致，石头挨挨挤挤，不留丝毫缝隙，连根草也不长。石头在暗夜里顽强地吐出白光。夜有多黑，石头就有多白”[5]。

程德培

二

看得出，罗伟章书写寂静追求的是自然，或者说是一种更接近自然的文化。虽说“峡谷是林安平的土壤，峡谷人的‘信’，使她能方便地探究人的秘密，帮助患者实现自我疗治，她不能离开这片土壤。也可以说，她利用这片土壤，也被这片土壤利用”[6]，但祭司毕竟是一种文化的产物。马林诺夫斯基曾用于解释特洛布里恩群岛上人们的巫术实践。他曾极富见地地研究了这个南太平洋文化，并将它的巫术解释为源于对“消除恐惧”的需求。马林诺夫斯基的观点受到挑战，但至少也反映了人类学本身所面临的难题而不是其他。虽然小说最后，林安平以师父传承问心的代谱和祖脉拒绝向现实妥协。而现实中千峰大峡谷文化打造，依照陈婷婷的方案作底本，已然如火如荼地上演。

以淳朴之心倾听祖先的声音，以林安平为原型的方案，在头儿看来，“方案不是不好，只是太沉重了，大家出来玩的，要那么沉重的东西干啥？”[7]是啊，还是以国际视野、大手笔、大导演，上演东方的《荷马史诗》，锣鼓喧天吸人眼球，创即时红利为重。林安平呢，除了在镇上丢下一句话，“这里真富”，便离开了开发中的半岛遗址，回土门去了。三年过去了，除了给我们留下的电话那头的哭声外，从此，林安平再次归于寂静。《寂静史》留给我们的只是一些杂乱无章的信息碎片和消失之物谜一般的踪迹。那些寂静的无声音，那些显而易见的受压制者或被忽视者，还有那些苦恼不为我们所见的受苦受难者，我们之所以无视他者，或许是这个时代离我们太远，或许是我们读不懂他们缄默的风格。他们保留了他们的难以言说，甚至我们对他们的无法言说也不甚了了。其实，寂静也是一种介入，回避可以和行动一样带走那虚假的盛况。寂静作为“他者”是可以想象而难以理解的，如果“他者”最终超出了我们的理解力，那不是因为文化的差异，而是因为它最终对于自己也是没法理解的。当我意识到我对“他者”感到烦恼的时候，一种难以预测的特性，也是它的一个难题的时候，我就理解了它。普遍性是我们身份中的那种裂口或裂缝，它从内部向“他者”展开，阻止它与任何特殊的语境完全认同。

自然最终战胜文化，也就是人们习惯上所知道的死亡。寂静拒绝声音，死亡是话语的极限，而不是它的产物。如果说《寂静史》讲的是一个被遗忘的祭司是如何无法进入现代世界的话，那么《月光边境》则是直逼当代生活中的孤单症是如何追逐死亡的。前者把我们推向遥不可及的过去，人心却是可测的；后者则把我们拉近到眼下，但视线是模糊的，眷恋成就的是无望的脚步。失恋之后的林娅，噩梦成了她真实生活的一部分。“对她而言，被关心，同时也就是一种丧失。”“她不想和陌生人接触。主要是怕，不是怕陌生人，是怕从陌生人身上看到了自己。”我们每个人身上都潜伏着不了解的人格。我们每人身上都有许多陌生者，我们的身体，我们的噩梦或某个时刻突然迸发出的东西，就像林娅很想认识的那只司晨鸟，“但它又虚虚实实地躲藏在黑暗和黎明的边界，在极近处，又在极远处，因此一直不知道它长成什么模样”。“她把脸打得啪啪响，觉得脸不痛。疼痛的响声使她清醒，也让她有了某种轻残的快意。”犹如惊弓之鸟的林娅“只能把见到的第一个洞穴，当成最安全的港湾。蜷在洞穴里，可能很不舒服，安全就好。她知道身边到处是洞穴，但她拿不准那些洞穴是否会更不舒服，也拿不准它们是否已被占满，自己根本挤不进去”。

《万尼亚舅舅》是契诃夫进行抗议的最后剧本。于是，契诃夫的故事开始了：言归于好是不可能的，不言归于好也是不可能的，剩下的只有用脑袋撞墙了。万尼亚舅舅本人是公开地当着众人的面这样做的，不过，后来却极其痛苦地回忆起自己这种不由自主的坦率。在毫无意义和折磨人的闹剧之后大家都散去时，万尼亚舅舅明白了，应当缄默不语，绝不能向任何人，甚至最亲的人说出已经知道的事情。沉默的时刻恰恰是最雄辩不过地道出了矛盾的真实情况。问题是，万尼亚舅舅的勇气林娅不会有，万尼亚舅舅的明白正是林娅的不明白，更可怕的是，“她用心火，把铁炼成钢，再把钢炼成寒光闪闪的匕首。匕首不是刺向她认定的目标，而是刺向她自己”。“她需要黑暗，有时候，黑暗的光芒更加锐利”。

噩梦缠身的林娅，闻到忧郁的气息，追赶死亡的念头难消，以至波兰斯基的影片《怪房客》成了栖身之处。故事源于一个叫特雷可夫斯基的波兰移民来到巴黎租了一个减价的公寓。这个公寓的前房客西蒙刚刚试图自杀。就是这样一个信息，可是波兰斯基在片子开头不久就向观众暗示了这是一部有关身份危机的片子，镜子里从窗帘后面窥视的西蒙的脸逐渐变成了自己的脸。慢慢地，特雷可夫斯基也滑进了卡夫卡式的世界，特雷可夫斯基也准备从窗户里跳进去。同样，作者也让林娅滑进了波兰斯基的世界，成为了来到成都的“怪房客”，追随着死亡的气息。“每次回到租房，她都像做了一场梦。人群成为她的镜子，照出她的孤单和寂寞。”于是，我们的阅读也进入了令人不安的警示，而林娅则为死亡的隐喻之声所追逐、所撕咬，“她被追捕，她永远在逃离”：雷烈十六年前死了。累死在岗位上；黄汉兵也死了，是被枪毙，在云南抢劫，杀人分尸；还有那位同事的杀妻案等等，邻桌的白衬衫和黑衬衫的讲述成了林娅无法摆脱的记忆，成了纠结小说的意象，就这样，她终于跟这个世界断绝了联系。

契科夫

《万尼亚舅舅》电影海报（）

三

死亡是瞬间的永恒，并不存在死亡的视角，即便幽灵也是活着的一种变形。死亡驱动和死亡恐惧都是现实一种。这也是为什么写出《哲学研究》的晚期维特根斯坦，抛弃了苦行僧般的青年时代和水晶一样的纯洁性，竭力使我们回到混杂而多义的平常言语的粗糙地面上来。“寂静史”说到底是对现实生活的不满和抗争，也是对喧嚣史的反转和转喻。《现实生活》提醒我们：一个和这座城市格格不入的胡坚是如何“成了不被谈论的人，成了可有可无的人”；一个关于胖子胡坚的神话是如何破灭的，他由一个“躺着走路的人”变成了“站着走路的人”，他终于完完全全跟我们一样。当然，这个转变是不易的，胡坚和小红的婚姻从合到离的过程是那么的委婉曲折，甚至不乏琐碎。一方面，现实生活无处不在，它构成了我们赖以生存的纷繁复杂的世界；另一方面，谎言四处出没，没有谎言，就没有现实生活。当作为报社编辑的“我”，成天处理想象之外和想象之内消息的叙事者终于明白，“自己跟现实的距离，很可能比胡坚跟现实的距离要遥远的多时”，传说也即化作了尘土。

真实只是解释的产物，种种事实只是话语的种种建构，客观性只是当下抓住了权力的那个瞬间。一个对种种事物的可质疑的解释，一如他或她所凝视沉思的那个现实，一个四处弥散的自我分裂的实体，没有固定的天性或本质。罗伟章对那些确定的真实，信誓旦旦的现实始终保持着高度警觉，疑心与所有被保证了的真理的确定，包括镇长的允诺，馆长的忠告，以及胡坚的反转等。因而它们的形式是反讽的，它们的认识是相对主义和怀疑论的。值得一提的是虚构，虚构之所以成为虚构，主要是在于它有一些需要完成的任务，而想象的特征则是在认识变得无能为力时它被调动起来发挥作用。作为跨越疆界的行为，虚构是现实世界的入侵者，它既对越界保持高度的警惕，同时又撕裂分散和加倍拓展了这个供它参照的世界。

现实生活中，同学聚会是再平常不过的事情了。小说写的却是“回忆一个恶人”。47位同学中缺席的那位，名叫杨顺城。“杨顺城一直是孤孤单单的，他的身体是孤单的，心也是。他孤单得就像一具影子，没有温度。”“他就像一个隐身人，无形无迹地消融在他处的任何背景中，没有一丝生气。连他走过的路，坐过的凳子都浮荡着阴冷的气息。”不止于此，小说还追溯杨顺城的生长环境，“杨顺城，不满七岁，他就跟着父亲到了监狱，监狱成了他的家，犯人越狱，并因此遭到击毙，包括狱方和当地人的流血冲突，在他听来都稀松平常”。

不难发现，罗伟章的小说始终